Изображение создано с помощью ИИ POV: вы — Платон Я сижу в пещере, вокруг меня не видно ни зги. Пытаюсь пошевелиться, но чувствую, что обездвижена. Все мои попытки пошевелиться отзываются только звоном цепей. Я не могу понять, что происходит, уже начинаю было паниковать, как вдруг вижу перед собой силуэты. Сзади меня костер, и я смотрю на пляшущие тени... Знаменитый платоновский миф о пещере — чем не киносеанс? Платон утверждал,…
<p>Одну из излюбленных метафор кино — пещеру, изнутри которой видны тени реального мира — придумал еще Платон. Но как бы он и другие античные мыслители восприняли кино? И каким находкам тогдашней философии обязано кино по сей день? Вопросами оптики, времени и бытия задается киновед Анастасия Лежакова.</p>
<figure class="figure figure--full"><img loading="lazy" decoding="async" class="figure__image" src="https://knife.media/wp-content/uploads/2026/04/1-14.png" alt="" width="1220" height="615" /><figcaption class="figure__caption">Изображение создано с помощью ИИ</figcaption></figure>
<h3>POV: вы — Платон</h3>
<blockquote style="background-color: #efeeec;"><p>Я сижу в пещере, вокруг меня не видно ни зги. Пытаюсь пошевелиться, но чувствую, что обездвижена. Все мои попытки пошевелиться отзываются только звоном цепей. Я не могу понять, что происходит, уже начинаю было паниковать, как вдруг вижу перед собой силуэты. Сзади меня костер, и я смотрю на пляшущие тени...</p></blockquote>
<p>Знаменитый платоновский миф о пещере — чем не киносеанс? Платон утверждал, что на стене скованные в движениях узники видят то же, что обыватель, постигающий «реальный» мир лишь органами чувств — лишь образы вещей, тени, отбрасываемые вещами подлинной реальности. Тот же, кто способен повернуться к свету, способен проникнуть в самую суть вещей, «повернуть глаза души», то есть мыслить. Наши глаза смотрят только на стену, повернуть же глаза души — значит стать способным мыслить отвлеченно, стать <em>философом</em>. Быть кинорежиссером, исследующим природу кинематографического изображения — значит быть философом от мира кино.</p>
<p><mark>Все то теоретическое и практическое, в чем состоит природа киноизображения, было открыто еще в Древней Греции.</mark> Понимание бытия и времени, а также открытие греками такой особенности человеческой оптики, как персистенция — все это вполне сообразуется с тем, что много позже будет положено в основу работы механизмов кинематографа.</p>
<h3>Бытие по-гречески</h3>
<p>Одним из первых, кто вышел со своей версией ответа на вопрос о том, что такое бытие, был Парменид. Он представил себе бытие как сферу, внутри которой все одинаково отстоит от центра, и вне этой сферы нет ничего другого: бытие охватывает все, оно вечно и неделимо.</p>
<figure class="figure figure--quote">
<blockquote><p>Ибо без бытия <...><br />
Мысли тебе не найти. Ибо нет и не будет другого<br />
Сверх бытия ничего: Судьба его приковала<br />
Быть целокупным, недвижным. Поэтому именем будет<br />
все, что приняли люди, за истину то полагая:<br />
«Быть и не быть», «рождаться на свет и гибнуть бесследно»,<br />
«Перемещаться» и «цвет изменять ослепительно яркий».<br />
Но, поскольку есть крайний предел, оно завершенно<br />
Отовсюду, подобное глыбе прекруглого Шара...</p>
<p>Парменид. «О природе», фр. 8.</p></blockquote>
</figure>
<p>Понятие неделимости бытия касается у Парменида прежде всего понятия времени. Время в античности не понималось как длительность: такие категории, как «прошлое» и «будущее» представлялись древним грекам чем-то совершенно не стоящим внимания. Бытие едино и неподвижно, оно везде, оно вечно. И одновременно оно требует пребыть сейчас, целиком и полностью.</p>
<p>Это значит, что отложить что-то на потом значит предположить делимость бытия. Есть момент, а завтра будет другой момент, другое бытие. Но греки говорили: к бытию не может примыкать еще чего-то, потому что его я тоже должен буду назвать бытием, и тогда оно, цельное и неделимое, распадется. Если что-то пребыло в качестве акта жизни — это способ бытия. Случиться — это способ бытия, и в этом смысле то или иное событие вечно: оно как бы уже оказалось в Парменидовой сфере и пребывает в ней. <mark>В этом смысле Парменид, Гераклит, Аристотель — наши современники в той мере, в какой мы можем «забросить» себя в бытие.</mark></p>
<figure class="figure figure--full"><img loading="lazy" decoding="async" class="figure__image" src="https://knife.media/wp-content/uploads/2026/04/2-7.png" alt="" width="1220" height="615" /><figcaption class="figure__caption">Изображение создано с помощью ИИ</figcaption></figure>
<h3>Пока есть психология, нет бытия</h3>
<p>«Забросить» себя в бытие у греков значило стать ближе к богу, уподобиться божественной сущности. Бог неизменен, и греческие философы искали пути сближения с ним. Важно понимать, что бог не мыслился древнегреческими философами как некто антропоморфный: богом для них был неизменный закон устройства вселенной. Гераклит, например, называл это логосом, Пифагор же усматривал божественную суть в цифрах и природных закономерностях. <mark>Приблизиться к богу значит «выйти из себя», из собственных психических механизмов, и примкнуть к чему-то, что стоит выше повседневной, эмпирической жизни. Так появилось искусство.</mark></p>
<p>В античности «выходу из себя» потворствовали мистерии и театр. Античный театр любил истории, из которых можно было извлечь смысл «раз и навсегда», получить опыт и переключиться в другой регистр сознания. Возьмем тирана. Вокруг него сплошные заговорщики и недоброжелатели, только и ждущие подходящего момента, чтобы воткнуть ему нож в спину. Тиран оказывается предан из раза в раз, потому что совершает одни и те же ошибки, не осознавая своей тиранической природы. Тиран перестанет быть тираном, когда изменит себя и перестанет пытаться изменить мир вокруг. Тогда он окажется в другом регистре сознания, окажется в бытии, возвысившись над своей «тиранскостью».</p>
<p>На рубеже XIX-XX веков миру явился кинематограф. И вот уже более ста лет мы смотрим на тени, мерцающие на киноэкране. Искусство кино потворствует «выходу из себя» еще больше театра, потому что, в отличие от театра, кино — искусство поверхностности, искусство <em>видимого</em>. К этому выводу первые кинотеоретики пришли еще в начале XX века. Луи Деллюк с его теорией <a href="https://knife.media/cinema-body/" rel="noopener" target="_blank">фотогении</a>, Бела Балаш с концепцией «видимого человека», а также современные кинофеноменологи (В. Подорога, М. Ямпольский) — все пришли к одному выводу: в кино нет и не может быть психологического, <em>человеческого</em> измерения.</p>
<figure class="figure figure--remark">
<blockquote>
<h4><b>Как так? Ведь в кино, как и в литературе, есть сюжет, как и в театре, играют актеры — почему же в кинематографе нет места человеческому? Просто в кино есть нечто, чего нет ни в литературе, ни в театре: ракурс и монтаж. И они диктуют свои правила. Именно они решают, как будет работать в кино время, как будут устроены отношения между героями, как будут показаны актеры, их тела, предметный мир.</b></h4>
</blockquote>
</figure>
<p>Взять разработанную Деллюком концепцию фотогении. Она достаточно сложна, но если кратко, то фотогенией называется такой способ бытия предметов в объективе камеры, при котором мы получаем возможность говорить о некоторой «смысловой надбавке» в момент созерцания этих предметов. Деллюк приводит в качестве обладающего фотогенией объекта водную гладь. <mark>Когда снимаешь берег моря, зритель понимает, что действие фильма разворачивается на море. Но стоит сделать этот план долгим и показать перекатывающиеся волны, солнечные блики, пляшущие по ним, как изображение становится автономным от общего повествования</mark>. Водная гладь становится <em>водной гладью, как она есть</em>, и зритель <em>созерцает</em> ее. Это сообразуется с концепцией «умного тела» у греков. У них таковым являлось небо. Умным телом греки считали такое тело, отношение к которому или наблюдение которого вводит порядок в движения нашей души, оно — материальный носитель гармонии.</p>
<figure class="figure figure--full"><img loading="lazy" decoding="async" class="figure__image" src="https://knife.media/wp-content/uploads/2025/05/Sergei_Eisenstein_portrait_1928.tif.jpg" alt="" width="1600" height="1095" /><figcaption class="figure__caption">Сергей Эйзенштейн. Источник: Wikimedia Commons</figcaption></figure>
<h3>Платон, Парменид,... Эйзенштейн?</h3>
<p>На основе соображения об отсутствии психологизма в кино свою концепцию пафоса и «выхода из себя» разработал Сергей Эйзенштейн.</p>
<p>«Выйти из себя», по Эйзенштейну, значит оказаться в <em>бытии самого фильма</em>. Чтобы это случилось, фильм должен быть смонтирован определенным образом. В монтаже фильмов Эйзенштейна, о чем бы они ни были, есть присутствие <em>духа</em> события: форма становится содержанием, способ съемки — в окончености и есть сюжет, материал фильма. Эйзенштейн раскрывал эту концепцию на примере «Броненосца „Потемкина“» (1925). В своих теоретических трудах Эйзенштейн объяснял, как монтировал некоторые эпизоды и чего пытался добиться таким монтажом.</p>
<p>Основа монтажа в «Броненосце» — конфликт, столкновение противоположностей:</p>
<figure class="figure figure--quote">
<blockquote><p>«...Обратимся... к основному объекту нашего обследования — к <a href="https://vkvideo.ru/video39241256_156794141?ref_domain=yandex-video.naydex.net" rel="noopener" target="_blank">„Одесской лестнице“</a>.<br />
Взглянем на строй того, как представлены и сгруппированы на ней события.<br />
В первую очередь, отметив исступленное состояние изображаемых людей, массы, проследим нужное нам по признакам структурным и композиционным.<br />
Сделаем это хотя бы по линии движения.<br />
Это прежде всего хаотически крупно мчащиеся фигуры. Затем хаотически же мчащиеся фигуры общего плана.<br />
Затем хаос движения переходит в чеканку ритмически спускающихся ног солдат.<br />
Темп ускоряется. Ритм нарастает.<br />
И вот с нарастанием устремления движения вниз оно внезапно опрокидывается в обратное движение — вверх, головокружительное движение массовки вниз перескакивает в медленно-торжественное движение вверх одинокой фигуры матери с убитым сыном. <...><br />
Крупные планы перескакивают в общий.<br />
Хаотическое движение в ритмическое движение.<br />
<...><br />
Движение вниз — в движение вверх.<br />
<...><br />
Шаг за шагом — скок из измерения в измерение. Скок из качества в качество. С тем, чтобы в конечном счете уже не отдельный эпизод, а весь метод изложения события в целом также совершил свой скок: из повествовательного типа изложение <...> перебрасывается в образный склад построения».</p>
<p>Эйзенштейн С. <a href="http://teatr-lib.ru/Library/Eisenstein/Select_3/#_t02" rel="noopener" target="_blank">«Органичность и пафос»</a>.</p></blockquote>
</figure>
<p>Интересно, что Эйзенштейн задумывается о «выходе из себя» не только на уровне творческого метода, но и на уровне, если угодно, бытийном. Прямо как античный философ. В эссе «Пафос» он, рассуждая о состоянии экстаза, пишет:</p>
<blockquote style="background-color: #efeeec;"><p>«Мы имеем дело... с принципами тех закономерностей, согласно которым существует и функционирует Вселенная, Природа и пр. — то есть функционируют проявления материи. Таким образом, мы „приобщаемся“ к ощущению закономерностей бытия, материи как непрерывного становления...».</p></blockquote>
<p>Далее Эйзенштейн рассуждает о «пантеистическом саморастворении себя во вселенском чувстве, в природе, ощущении себя единым с небесами, травками и жучками» и приходит к выводу: в очень далеко отстоящих друг от друга областях, например, искусстве и ядерной физике, работает некая общая закономерность, а именно — диалектическая закономерность перехода из количества в качество (или из качества в качество).</p>
<p>Что это значит? Это значит, что Эйзенштейн мыслил как философ. <mark>Для философа нет понятия человека и человеческого, философ не изучает эти понятия: он изучает законы устройства Вселенной. Все человеческое — «по примышлению», постигается органами чувств.</mark> Сладкое — сладкое, зеленое — зеленое по примышлению, по некоей человеческой договоренности. На самом же деле ни сладкого, ни зеленого не существует: существуют только атомы, частицы материи, бесконечным образом меняющиеся в количестве и качестве. Эта закономерность заставляет феномены достигать порой наивысших, предельных степеней самих себя.</p>
<figure class="figure figure--full"><img loading="lazy" decoding="async" class="figure__image" src="https://knife.media/wp-content/uploads/2025/05/photo_2025-05-28-18.01.15.jpeg" alt="" width="800" height="603" /><figcaption class="figure__caption">Кадры из фильма «Броненосец „Потемкин“» (1925). Реж. Сергей Эйзенштейн</figcaption></figure>
<p>Цель Эйзенштейна: выстроить свой метод по константным, неизменным законам, тем самым, которые античные философы называли божественными. «Основной признак пафосной композиции состоит в том, что для каждого элемента произведения должно быть соблюдено условие „выхода из себя“ и перехода в новое качество. Мы приводили наблюдения над поведением человека в этом состоянии. Сидящий встал. Стоящий вскочил. Неподвижный — задвигался. Молчавший — закричал. Тусклое — заблестело (глаза). Сухое — увлажнилось (выступили слезы) и т. д.» — писал Эйзенштейн в <a href="https://archive.org/stream/Sergei-Eisenstein-selected-1964-3-of-6/%25D0%25A1%25D0%25B5%25D1%2580%25D0%25B3%25D0%25B5%25D0%25B9%2520%25D0%25AD%25D0%25B9%25D0%25B7%25D0%25B5%25D0%25BD%25D1%2588%25D1%2582%25D0%25B5%25D0%25B9%25D0%25BD%2520-%2520%255B1964%255D%2520-%2520%25D0%2598%25D0%25B7%25D0%25B1%25D1%2580%25D0%25B0%25D0%25BD%25D0%25BD%25D1%258B%25D0%25B5%2520%25D0%25BF%25D1%2580%25D0%25BE%25D0%25B8%25D0%25B7%25D0%25B2%25D0%25B5%25D0%25B4%25D0%25B5%25D0%25BD%25D0%25B8%25D1%258F%2520%255B3-6%255D_djvu.txt" rel="noopener" target="_blank">мемуарах</a>. Он умел забросить зрителя в бытие.</p>
<h3>Огонь, мышь и инерция зрения</h3>
<p>В одной из приведенных выше цитат Эйзенштейна говорилось о материи как непрерывном <em>становлении</em>. Впервые эту идею высказал еще Гераклит. Другая важная для Гераклита идея — единство противоположностей. Например, в разрезе бытия жизнь и смерть — одно и то же. Жизнь есть смерть в том смысле, в котором, пока мы живем, каждое мгновение тысячи и тысячи клеток внутри нас умирают, и в оконечности — осторожно, спойлер! — мы умрем. Из этой мысли Гераклит вывел образ огня, важный для его философии. «Мгновенный огонь» — вот что такое бытие в понимании Гераклита. Огонь загорающийся, вспыхивающий и сгорающий — пульсация усилия, на вершине которого и может только существовать бытие. <mark>Греки мыслили бытие как «вертикальное бодрствующее стояние», в котором есть собранность, проживание всегда в настоящем, в от момента к моменту цельном, неделимом бытии.</mark></p>
<p>Итак, у Гераклита есть понимание бытия как ритмичности, состоящей в понимании факта снова и снова возобновляющегося усилия. «Сызнова порождаться» — значит не иметь возможности войти в одну реку дважды, река не может быть в каждое мгновение времени одной и той же, иначе это будет значить, что мы удваиваем бытие. А оно всегда пребывает как единое, неделимое «сызнова-порождение», от момента к моменту возобновляющееся усилие, пульсация огня, о котором писал Гераклит.</p>
<figure class="figure figure--full"><img loading="lazy" decoding="async" class="figure__image" src="https://knife.media/wp-content/uploads/2025/05/photo_2025-05-28-18.01.18.jpeg" alt="" width="437" height="315" /><figcaption class="figure__caption">Иллюстрация к парадоксу о стреле. Источник: Wikimedia Commons</figcaption></figure>
<p>Зенон, основываясь на идеях Гераклита, вводит идею относительности движения. Что-то должно связывать пространство и время, потому что иначе мы не сможем помыслить ни одно, ни другое. Он разрабатывает апории, ряд парадоксов. Наиболее любопытный из них — <a href="https://ru.wikipedia.org/wiki/%25D0%25A1%25D1%2582%25D1%2580%25D0%25B5%25D0%25BB%25D0%25B0_%25D0%2597%25D0%25B5%25D0%25BD%25D0%25BE%25D0%25BD%25D0%25B0" rel="noopener" target="_blank">парадокс о стреле</a>. Выпущенная из лука стрела неподвижна, потому что в каждый момент времени она находится в состоянии покоя. Движение стрелы — иллюзия, порожденная нашим зрением. С точки зрения же бытия стрела неподвижна. По Зенону, чтобы понять мир движений, мы должны иметь что-то «всегда», пребывающее не как, скажем, камень, а на волне усилия, как писал Гераклит.</p>
<p>А вот другой пример — о <a href="https://fege.narod.ru/librarium/vved.htm?ysclid=magy4bq6o3582976941" rel="noopener" target="_blank">Введенском и мерцающей мыши</a>:</p>
<figure class="figure figure--quote">
<blockquote><p>«Пускай бегает мышь по камню. Считай только каждый ее шаг. Забудь только слово „каждый“, забудь только слово „шаг“. Тогда каждый ее шаг покажется новым движением. Потом, так как у тебя справедливо исчезло восприятие ряда движений как чего-то целого, что ты называл ошибочно шагом... то движение у тебя начнет дробиться, оно придет почти к нулю. Начнется мерцание. Мышь начнет мерцать. Оглянись: мир мерцает (как мышь)».</p></blockquote>
</figure>
<p>Что делает мышь? Верно. Мышь «сызнова порождается» в каждый момент времени, но наше зрение физически не способно уловить и отследить этот момент. Стрела неподвижна в каждый момент времени, и только глаз наш видит ее в движении.</p>
<p>Это называется персистенцией, или инерцией зрения. <mark>К открытию персистенции начали движение как раз в античности. Этот принцип был положен в основу работы кинематографа.</mark> До появления цифровой камеры фильмы снимались на пленку и показывались со скоростью 24 кадра в секунду. Каждый кадрик на пленке — и есть момент «сызнова порождения», пульсации огня, мерцания мыши. Проекция фильма — великая иллюзия движения в силу своей собственной физической природы. Изображение находится в движении только «по примышлению», только с точки зрения человеческого глаза: на деле же это тысячи метров пленки, состоящей из множества кадров, каждый из которых запечатлевает лишь фазу движения.</p>
<h3>Кино, саботирующее персистенцию</h3>
<p>Парменидова сфера несет в себе творчество многих кинематографистов, исследовавших природу киноизображения. Большую часть времени своего существования кино хранилось на пленках. Что такое пленка как физический носитель — один из важнейших вопросов для режиссеров киноавангарда в разные периоды развития кино. Интересно, что этот вопрос актуален и по сей день, в эпоху цифрового кино. Пленка — это не только особая фактура изображения, снятого на нее, не только другой способ проекции, но и, как материя — дополнительное средство выражения творческого потенциала кинорежиссера.</p>
<p>Вот, скажем, Ман Рэй, художник-дадаист, снявший «Возвращение к разуму» в 1923 году.</p>
<figure class="figure figure--embed"><iframe loading="lazy" src="https://vkvideo.ru/video_ext.php?oid=-474896&id=456239138&hd=2" width="853" height="480" frameborder="0" allowfullscreen="allowfullscreen"></iframe></figure>
<p>«Взяв рулон пленки длиной в сто футов, я пошел в свою фотолабораторию и разрезал материал на короткие отрезки, закрепив их на рабочем столе. На некоторые полоски я посыпал соль и перец <...> на другие полоски я наугад воткнул булавки и кнопки; <...> Затем я осторожно снял пленку со стола, стряхнув с нее мусор, и проявил ее в своих ваннах. На следующее утро, когда все высохло, я осмотрел работу: соль, булавки и гвозди были идеально воспроизведены». Вандализм? А может, один из важнейших экспериментов в раннем кино? <mark>Ман Рэй был одним из первых, кто осмыслил пленку как самостоятельный арт-объект.</mark> Он понял: пленка — не только медиум, она существует не постольку поскольку, но как дополнительное поле для творческих экспериментов.</p>
<p>Перенесемся в цифровую эпоху и найдем здесь Джея Розенблатта с его прекрасным пленочным глитчем «Долгая дорога от дома» (Long Way From Home) 2015 года.</p>
<figure class="figure figure--full"><img loading="lazy" decoding="async" class="figure__image" src="https://knife.media/wp-content/uploads/2025/05/photo_2025-05-28-18.01.23.jpeg" alt="" width="1280" height="640" /><figcaption class="figure__caption">Кадр из фильма «Долгая дорога от дома» (Long Way From Home. 2015). Реж. Джей Розенблатт</figcaption></figure>
<p>Представьте, что в годы жизни Иисуса Христа существовало кино, и вот, мы находим пленку, на которую заснято его распятие. Получим этот фильм. Госпел, крупные планы Христа, страдание которого олицетворяется самой пленкой, разъеденной и выжженной, дающей разрушенное изображение. В работе Розенблатта очевидно есть момент заигрывания со временем: сама фактура кадров напоминает старые фото в альбомах наших прабабушек. Те самые фото, на которых уже почти никого не разглядеть. <mark>Ролан Барт <a href="https://www.hse.ru/data/2019/02/25/1193288299/barthes_camera_lucida.pdf?ysclid=mas02jhkzz527381379" rel="noopener" target="_blank">писал</a>, что фотография фиксирует момент смерти мгновения, оставляя его и всех причастных в прошлом. Для кино же, особенно пленочного, прошлого не существует.</mark> И этот фильм — именно кинопленка, запечатлевающая распятие сына Божьего. Умирающего и воскресающего, сызнова порождающегося в каждом кадре.</p>
<p>А вот Майкл Бетанкур с его «The Kodak Moment» (2013).</p>
<figure class="figure figure--embed"><iframe loading="lazy" src="https://player.vimeo.com/video/73802758" width="607" height="360" frameborder="0" allowfullscreen="allowfullscreen"></iframe></figure>
<p>Это цифровой глитч на основе съемок актрисы немого кино Мэй Мюррей. Бетанкур разлагает пленочные кадры до пикселей, ставя под сомнение не только лицо актрисы, но и текучесть, плавность, непрерывность киноизображения. Он буквально заставляет лицо Мюррей мерцать, как мышь у Введенского, из кадра в кадр развоплощая его.</p>
<p>Вопросы природы пленочного киноизображения не оставляют режиссеров и по сей день. В этом году состоялся фестиваль <a href="https://seance.ru/articles/luch-katalog-2025/?w3tc_note=flush_all&ysclid=mamcjhaqfq207546937" rel="noopener" target="_blank">«Луч 81635»</a>, посвященный экспериментальному кино, снятому на аналоговых носителях. В программе были и бытовые зарисовки, и оммажи некрореалистам, и хорроры. В разговоре о саботаже персистенции интересно упомянуть фильм «Дебилограмма Ниренбурга #25» сестер Жупе и Забы.</p>
<p>В фильме использованы кадры, снятые в Ростове кинолюбителем Валерием Ниренбургом, а также скальпель и фломастеры. Получилась причудливая «разрисовка» о стройке, демонстрациях и обыденной жизни одного города, <a href="https://www.opojaz.ru/manifests/kakpriem.html" rel="noopener" target="_blank">«остраняемая»</a> работой режиссера непосредственно с пленкой как физическим объектом. Здесь определенно есть и наследование Ман Рэю, и режиссерам вроде <a href="https://seance.ru/articles/boris-kazakov/?ysclid=mas12hiftc940193424" rel="noopener" target="_blank">Бориса Казакова</a>, который работает в технике «бескамерной анимации», рисуя вручную прямо на пленке.</p>
<figure class="figure figure--full"><img loading="lazy" decoding="async" class="figure__image" src="https://knife.media/wp-content/uploads/2025/05/zhupezaba.jpg" alt="" width="1000" height="793" /><figcaption class="figure__caption">Кадры из фильма «Дебилограмма Ниренбурга #25» (2025). Реж. Сестры Жупе и Заба</figcaption></figure>
<h3>Вместо заключения</h3>
<p>В кино есть монтаж, а в пленочном кино есть еще и сама пленка как дополнительное средство для закидывания зрителя в бытие. Эйзенштейн исследовал законы устройства вселенной, наследуя античным философам-атомистам. Он монтировал свое кино так, чтобы зритель неизменно «выходил из себя», преодолевая механизмы собственной психики, моментами возвышаясь над ними, покоряясь силе киномонтажа. <mark>Современные режиссеры-авангардисты идут другим путем: они «выводят из себя» зрителя, ставя под сомнение его взгляд и способность этого взгляда видеть движение.</mark> Как зеноновская стрела, кинопленка «мерцает», а не движется. Как и все вокруг. Как и вы сами.</p>